以景(jing)入戏化暗(an)为明

实(shi)景(jing)版《游园惊梦》利用苏州(zhou)昆曲传习所(suo)内亭台水榭组成的空间，模拟杜丽娘的梳妆室、家中后花园，以及与柳梦梅相会的梦境，选取《牡丹亭》中的“惊梦”一出，敷演了青春少女杜丽娘因游园赏景(jing)生(sheng)情而成一段幽会的春梦。

南京大(da)学戏剧学者(zhe)马俊山曾于《论中西戏剧中的明暗(an)场问题》一文中指出，“西方戏剧的‘场’是由布景(jing)、人物(wu)及动作合成的舞台画面，而戏曲的‘场’则仅仅意味着舞台”。戏曲的“逢场作戏”实(shi)则是在套曲、宾白(bai)、科介的助推下(xia)分担了戏剧抒情、叙事和动作这三项相辅相成的功能，进而共同营造并维护着戏曲时空的无限性，是中国文化艺(yi)术整体思维方式的体现。

回到汤显祖原著的描绘，会发现空间场景(jing)的转换多被蕴藏在戏文唱段之(zhi)中，并经由人物(wu)“身段画景(jing)”得以进一步构建。比如徐朔方、杨笑(xiao)梅校注刊定后的《牡丹亭》读本中，开(kai)头杜丽娘与春香从闺阁内景(jing)进入庭院外景(jing)，映入眼帘的是一幅春色(se)满园的馥郁景(jing)象，“不到园林，怎知春色(se)如许？”柳梦梅的上(shang)场诗提示(shi)“今朝阮肇到天台”，也明确(que)指代了一个非现实(shi)的时空。

中国传统戏曲表演是戏与曲、情节与情绪(xu)双(shuang)线(xian)并行，其表演时空也是高度自由的。戏曲学者(zhe)陈恬将中国传统戏曲舞台的哲学与美学属性精准概括为“无意识而有限度的自由”。所(suo)以对于今天的创作者(zhe)来(lai)说，重要的并非如何如实(shi)还(hai)原汤显祖所(suo)处的“历史现场”，而是在继承的基础上(shang)形成自身的表意。在这方面，苏昆实(shi)景(jing)版《游园惊梦》未来(lai)还(hai)有很大(da)的发挥空间。

戏曲学者(zhe)石倩考证，最早在清初半园删(shan)订本《牡丹亭》中，杜丽娘入梦之(zhi)前加(jia)入了“睡魔神(shen)”一角，并配以解释性宾白(bai)。此版实(shi)景(jing)演出的特色(se)之(zhi)一，就是由手(shou)持阴阳乾(qian)坤镜的杂扮睡魔神(shen)登场作诗，巧(qiao)妙实(shi)现演出情境的时空转换，引杜丽娘的梦中情郎(lang)柳梦梅上(shang)场，调和了观众眼前场景(jing)的固定单一。

有限的实(shi)无限的虚(xu)

一个多小时的演出中，观众眼前是不变的园林空间，而感性上(shang)则完(wan)全融入剧中演绎的时间与景(jing)物(wu)。蜿(wan)蜒曲折的园林造景(jing)，与“无声不歌，无动不舞”的美学意境共生(sheng)共通。表演与空间既可动观，亦可静观，戏曲的“移步换景(jing)”与园林的“曲径(jing)通幽”具有同等审美趣味。

当青春貌美的杜丽娘穿(chuan)行于亭台楼阁与花径(jing)小路之(zhi)间，我们能够捕捉到一种(zhong)与亚里士多德的艺(yi)术时空观同等深刻的思想方法，一种(zhong)从“有限生(sheng)命”出发的视角：以园林为固定的地点与场景(jing)，以空间来(lai)表达时间。

中央戏剧学院教授刘杏林曾谈到对《牡丹亭》镜框式舞台的设计：“在空间结(jie)构上(shang)，我试(shi)图把剧中规(gui)定的日常生(sheng)活环境处理在有限的舞台前区，而把大(da)面积(ji)的舞台中央后区作为园林的空间。”用舞台镜框来(lai)模拟画框与画面中的人物(wu)造型，解构了真实(shi)的园林，形成了更为丰富多元的象征空间，它主要作用于戏剧情境的生(sheng)成。而实(shi)景(jing)演出中亭台、花草、太(tai)湖石围绕，还(hai)有诸多不确(que)定性自然因素，比如风雨、飞虫(chong)、乱入的猫咪、周遭的气味等，最大(da)可能地保留了“有限的实(shi)”，而“无限的虚(xu)”则交由观众感官想象来(lai)完(wan)成。昆曲表演者(zhe)点睛般的灵动演绎，在静坐观望、闲(xian)庭游走与凝神(shen)酣睡间自如转化，创造了更加(jia)接近于日常生(sheng)活的状态。原著中古(gu)代女子梦中幽会的戏剧情境，被延展到更广阔的社会空间、思想空间与情感空间。

明末官场宦海沉浮(fu)的文人阶层将郁郁不得志的个人心境投射于深闺女子幽微(wei)细腻的内心世界，通过(guo)“生(sheng)者(zhe)可以死，死可以生(sheng)”的情节达到“以情反(fan)理”的效果，其核心在于推崇个性解放、突破禁欲(yu)主义的精神(shen)诉求。创作者(zhe)与欣赏者(zhe)穿(chuan)越时空，在心物(wu)、生(sheng)死、天地、人神(shen)间自由舒(shu)卷，驰骋主观想象，抒发胸中云烟。“景(jing)中生(sheng)情，情中含(han)景(jing)”，这大(da)抵才是当代在实(shi)景(jing)中上(shang)演昆曲能够引人入胜的妙趣所(suo)在。

入乎(hu)其内出乎(hu)其外

当下(xia)的中国戏曲，要如何建立一个生(sheng)动完(wan)整、充满意蕴、情景(jing)交融的感性世界，从而进一步激活观众的审美感受，能够借艺(yi)术的透镜锚定自身的位置，确(que)定自我价值与追求？

与汤显祖同时代的莎士比亚，创造出一系列在神(shen)圣性与世俗性之(zhi)间挣扎与缠斗的人物(wu)与故事。《哈姆雷特》中，莎士比亚借哈姆雷特之(zhi)口道(dao)出“我可以封在胡桃(tao)壳里而认为自己是无限空间的君王”，正(zheng)是个体生(sheng)命与外部世界关系的真谛。

汤显祖及其剧作所(suo)构造出的情理世界，也具有这种(zhong)“辩证的魔法”。到了近现代，戏剧家焦(jiao)菊隐(yin)在论述中国话剧如何创造情景(jing)交融的舞台意象时，所(suo)关注的重要原则也是“欣赏者(zhe)与创造者(zhe)共同创造”。这一理念，与近些年流行的西方参与式剧场、后戏剧剧场中强调观演互动的美学理念，尤其是对观众主体身份的发现及其表演性的激活，确(que)有异曲同工之(zhi)妙。

中国现有的各式实(shi)景(jing)、沉浸式戏曲演出，要让沉寂的古(gu)建空间活起(qi)来(lai)，同时激活传统戏曲文化的美学精神(shen)，尤其需要一种(zhong)跨越中西文化壁垒、协同共生(sheng)的心态，也需要更高维度的学术与理性推动。诚如北京大(da)学比较文学学者(zhe)张沛所(suo)言：“只有进入‘西方’他者(zhe)的‘中国’，我们才能走出西方中心主义的自说自话而进一步证成莎士比亚文学的传统。反(fan)之(zhi)亦然：中国文学与文化（如杜甫诗、《红楼梦》、昆曲和书(shu)法艺(yi)术）只有‘出乎(hu)其外’……才能‘入乎(hu)其内’而更上(shang)层楼地见(jian)证自身的历史存在。”沿用莎士比亚“全世界是一个舞台”的智慧(hui)，思考今天戏剧艺(yi)术格(ge)局之(zhi)新变，又何尝不是这般道(dao)理呢？

图片来(lai)源/江苏省苏州(zhou)昆剧院