《三妇志异·踵火》剧照

话剧九人是一支由北京大学校(xiao)友创立的青(qing)年(nian)戏剧团队。自(zi)2012年(nian)至今，九人已走至成立以来的第十五个年(nian)头。话剧九人坚持原创剧目的创作、归(gui)纳，希望在剧作中照见实际的社会、呈现真诚(cheng)的思(si)考。

《三妇志异》剧组团队照 第二排右起第4、第五、第六位，依(yi)次为温(wen)方伊(yi)、朱(zhu)虹(hong)璇、陈思(si)安

汗青(qing)叙事中的女性“在场”与“重(zhong)写”

恒久(jiu)以来，世人所熟知的汗青(qing)与传说，其叙事视角与权力归(gui)属往往与女性无关。王宝钏(chuan)是贞节牌坊下的苍白注脚，白素贞是为爱(ai)痴狂的异类妖仙，花木兰是忠孝(xiao)两全的完美符号，上官婉儿与太平公主则是权力倾轧中的隐约剪影。《三妇志异》的核心(xin)创作行动，起首便是一场彻底的“重(zhong)构”——剥去附着在她们(men)身上的陈旧阐释(shi)，让这些女性从被书写的客体，回归(gui)为拥有(you)主体意(yi)志的行动者。

《三妇志异·慧眼》剧照，任怡洁（右）饰 王宝钏(chuan)

温(wen)方伊(yi)的作品擅长以冷静的幽默完成辛辣的解(jie)构。在《慧眼》中，她敏锐地捕捉到，即使是将王宝钏(chuan)十八年(nian)死守寒窑从新解(jie)读为一场“慧眼识英雄”的政治投(tou)资，也依(yi)然“并没有(you)值得(de)”。她的笔锋更为锐利，间接颠覆了“英雄-贞妇”的依(yi)附逻辑。

剧中的王宝钏(chuan)与代战公主，没有(you)再是争夺统(tong)一个男子的情(qing)敌(di)，而(er)是清醒的权力博弈者。正(zheng)如观众所言，她们(men)“摒弃了先人给她们(men)画下的‘以薛平贵(gui)为圆心(xin)，以爱(ai)情(qing)为半(ban)径’的密闭的圆”，她们(men)的对话是关于野心(xin)、权术与生存(cun)的智慧交(jiao)锋。当(dang)西凉公主的野性锋芒与相府(fu)令媛的深沉规训(xun)碰撞，火花四溅的没有(you)是争风妒忌，而(er)是一种簇新联盟大概。

《三妇志异·蛇精之家》剧照，孙新雨（右）饰白蛇，罗崎(qi)越饰演许仙

这种“重(zhong)写”在《蛇精之家》中达到了另外一种极致。温(wen)方伊(yi)将《白蛇传》的故(gu)事内核与易卜生《玩偶之家》的现代命题(ti)嫁接，完成了一次精巧绝(jue)伦的移植(zhi)。

故(gu)事的结尾，白蛇将许仙藏匿(ni)的房契化为青(qing)烟，轻快地宣示了全部权：这个家的统(tong)统(tong)，历(li)来都源于她的创生之力，这里是“蛇精之家”，而(er)非“许仙之家”。温(wen)方伊(yi)以喜剧的体式格局，点出(chu)了关于婚姻素质的苦涩真相，让观众在笑声中完成了一次对亲热干系权力的从新审阅。

《三妇志异·飞(fei)光》剧照，任真慧（左(zuo)）饰上官婉儿， 相安琪（右）饰太平公主

相较于温(wen)方伊(yi)的戏谑与冷峭，朱(zhu)虹(hong)璇在《飞(fei)光》中则灌(guan)注了理想主义的深情(qing)。她将目光投(tou)向汗青(qing)深处那(na)两个璀璨却又(you)被重(zhong)重(zhong)迷雾笼罩的名字——太平公主与上官婉儿。基于上官婉儿墓(mu)志铭(ming)出(chu)土（2013年(nian)）所带来的汗青(qing)事实重(zhong)述，朱(zhu)虹(hong)璇没有(you)描绘她们(men)日后权倾朝野的庞大斗(dou)争，而(er)是将想象的镜头对准了她们(men)初遇的某个七夕之夜，两位少女“伸出(chu)本身的灵魂，碰了碰彼此”。

剧中的誓言“肝胆相照，吉凶相救”，没有(you)再是史书冰冷的记载(zai)，而(er)是灵魂共鸣的炽热回响。有(you)观众动情(qing)地写道，在这里，“我终于听到了史书没有(you)记载(zai)的雌(ci)心(xin)跳动的声响”。朱(zhu)虹(hong)璇塑造“光灿灿”人物的功力在此尽显(xian)，她让一段被污名化、被刻意(yi)忽略的女性情(qing)意(yi)，从新散发出(chu)皎皎如月的光辉。

《三妇志异·木兰》剧照，孙新雨饰木兰

而(er)陈思(si)安在《木兰》中举行的，则是一次指向内在的、充满痛感的身份考古。这出(chu)独脚戏没有(you)停顿在“女扮男装”的猎奇外观，而(er)是撕开了战争与性别规训(xun)的双重(zhong)暴(bao)虐。

故(gu)事的结尾，那(na)匹没有(you)知疲倦奔跑的马，象征着木兰挣(zheng)脱了所怀孕份枷锁后所抵达的、一片广阔的两头地带。她没有(you)再是女儿、兵士或任何一个标签，她仅仅是“木兰”本身。这种自(zi)由，并非通过变成男子而(er)获得(de)，恰好是在穿越了性别的荒漠后，对“人”之本身的回归(gui)。

科幻构境中的暴(bao)力反(fan)抗与制度实验

若是说对汗青(qing)的重(zhong)写是对过去的从新解(jie)读，那(na)末《踵火》与《女人国》则是对将下世界的想象。这两部作品跳涌(yong)实际主义的框架，以科幻或寓言的方式，将性别议题(ti)推(tui)向超(chao)脱实际的想象情(qing)境，探究颠覆与重(zhong)建的大概。

朱(zhu)虹(hong)璇的《踵火》是整部作品中情(qing)绪最(zui)为暴(bao)烈、视觉冲击最(zui)强大的篇章。它将哪(na)吒(zha)“剔骨(gu)还父”的神(shen)话内核，置入一个废土季(ji)世的背景(jing)中，让反(fan)叛(pan)的哪(na)吒(zha)化身为少女“李纳”。作者曾言，她以为真正(zheng)的反(fan)叛(pan)神(shen)话应(ying)由系统(tong)中受(shou)克制最(zui)深的人来完成，而(er)这出(chu)戏恰是以其毫没有(you)妥协的激进姿态，完成了对旧秩序最(zui)彻底的反(fan)叛(pan)。

《三妇志异·踵火》剧照 相安琪 饰 李纳、哪(na)吒(zha)

当(dang)李纳高喊“我身上流着母亲的血，姐姐的血，我本身的血。没有(you)一滴(di)是你的”，并挥枪刺向李父时，观众感觉到的是一种摧毁旧世界的、淋漓尽致的“爽感”。

与《踵火》的强烈热闹没有(you)同，陈思(si)安的《女人国》是一次向内的、冷静的制度构建实验。它描绘了一个已经完成的、由女性构建并共同哺育(yu)的“她托邦”（She-topia）。然而(er)，陈思(si)安的深刻之处在于，她没有(you)停顿于对理想国的简朴歌颂，而(er)是尖锐地追(zhui)问：当(dang)结构性的克制消失后，个体之间的权力干系、人性的庞大与惰(duo)性又(you)将如何显(xian)现？

《三妇志异·女人国》剧照，任怡洁（右）饰维夏

剧中，那(na)个在外洋学习性别研究的主角“亦(yi)童(tong)”，在进入这个看似完美的理想社会后，所显(xian)示出(chu)的对团体劳作的没有(you)适应(ying)、对“母亲”身份的独有(you)欲，乃至“就是没有(you)想洗碗”的私心(xin)，都非常真实地戳破(po)了乌托邦的浪漫泡沫。有(you)观众感慨，这呈现了“解(jie)构主义和制造系统(tong)的矛盾性”，揭示了“人性里那(na)些没办法(fa)被制度花样化的‘毛边’”。

故(gu)事的结尾，亦(yi)童(tong)在世人的注视下再次扬帆(fan)动身，大概这恰好是陈思(si)安给出(chu)的答案：生活没有(you)与日俱增的完美方案，真正(zheng)的勇气(qi)没有(you)在于建立一个无瑕的彼岸，而(er)在于承认残缺、接纳矛盾后，依(yi)然决定继续飞(fei)行。

冒险的创作与热情(qing)的观众共筑对话场域

《三妇志异》远没有(you)止于提供了六个精彩的独立故(gu)事。

在编剧温(wen)方伊(yi)看来，这次的创作本身就是话剧九人这个成熟剧团的一次“冒险”。一个由三位编剧、六部独立作品构成的“拼盘”，没有(you)仅在成本与制作上充满挑战，也考验着观众对固定气(qi)势派头的接受(shou)度。但这场冒险的意(yi)义，恰是为了打破(po)单(dan)一叙事和气(qi)势派头的垄断。正(zheng)如她在手(shou)记中所强调，陈思(si)安和她的创作，并非为了模仿“九人”已有(you)气(qi)势派头，而(er)是“按照本身的想法(fa)各自(zi)搭(da)建场地”，最(zui)终合(he)为一个新的精力世界。这种创作自(zi)觉，决定了《三妇志异》并非一曲协调的单(dan)音，而(er)是一组充满差异的和声。

全场“星光”大合(he)影

而(er)这种开放的、思(si)辨的姿态，也与观众的强烈热闹回应(ying)构成了绝(jue)妙(miao)的共振。观众没有(you)再是主动的接受(shou)者，而(er)是主动的阐释(shi)者与共创者。她们(men)没有(you)仅为《飞(fei)光》中“史书没有(you)记载(zai)的雌(ci)心(xin)跳动”而(er)流泪，为《慧眼》中“姐妹”的联盟智慧而(er)振奋，更主动地将六个看似独立的故(gu)事，解(jie)读为一个从“醒悟”（《蛇精之家》《慧眼》）到“行动”（《木兰》《飞(fei)光》《踵火》），再到“构建与深思(si)”（《女人国》）的完整精力图谱。