以景入戏(xi)化暗为明(ming)

实景版《游园惊梦》利用苏州昆曲传习所(suo)内亭台水榭组成的(de)空间，模(mo)拟杜丽娘的(de)梳妆室、家中后花园，以及与柳梦梅相会的(de)梦境，选取《牡丹亭》中的(de)“惊梦”一出，敷演(yan)了青春少女杜丽娘因游园赏景生情而成一段幽会的(de)春梦。

南(nan)京大学戏(xi)剧学者马(ma)俊山曾于《论中西戏(xi)剧中的(de)明(ming)暗场问题》一文中指出，“西方戏(xi)剧的(de)‘场’是由布景、人物(wu)及动作合成的(de)舞台画面，而戏(xi)曲的(de)‘场’则仅(jin)仅(jin)意味着(zhe)舞台”。戏(xi)曲的(de)“逢场作戏(xi)”实则是在套曲、宾白、科介的(de)助推下(xia)分担了戏(xi)剧抒(shu)情、叙事和动作这三项相辅相成的(de)功能，进而共同营造并维护着(zhe)戏(xi)曲时空的(de)无限性，是中国文化艺术整体思维方式的(de)体现。

回到汤显祖原著的(de)描绘，会发现空间场景的(de)转换多被(bei)蕴藏在戏(xi)文唱段之中，并经由人物(wu)“身段画景”得以进一步构建。比如徐(xu)朔方、杨笑梅校注刊(kan)定后的(de)《牡丹亭》读本中，开(kai)头杜丽娘与春香(xiang)从闺阁内景进入庭院外景，映入眼帘的(de)是一幅春色满园的(de)馥郁景象，“不到园林，怎知春色如许？”柳梦梅的(de)上场诗提示“今朝阮(ruan)肇到天(tian)台”，也明(ming)确指代了一个非现实的(de)时空。

中国传统戏(xi)曲表演(yan)是戏(xi)与曲、情节与情绪双线并行，其表演(yan)时空也是高度自由的(de)。戏(xi)曲学者陈恬将中国传统戏(xi)曲舞台的(de)哲学与美学属性精准概括(kuo)为“无意识而有(you)限度的(de)自由”。所(suo)以对于今天(tian)的(de)创(chuang)作者来说，重要的(de)并非如何如实还原汤显祖所(suo)处的(de)“历史现场”，而是在继承的(de)基础上形成自身的(de)表意。在这方面，苏昆实景版《游园惊梦》未来还有(you)很大的(de)发挥空间。

戏(xi)曲学者石(shi)倩考证，最早在清初半园删订本《牡丹亭》中，杜丽娘入梦之前加入了“睡魔神”一角，并配以解释性宾白。此版实景演(yan)出的(de)特色之一，就是由手持阴阳乾坤(kun)镜(jing)的(de)杂扮睡魔神登场作诗，巧妙实现演(yan)出情境的(de)时空转换，引杜丽娘的(de)梦中情郎柳梦梅上场，调和了观众眼前场景的(de)固定单一。

有(you)限的(de)实无限的(de)虚

一个多小时的(de)演(yan)出中，观众眼前是不变的(de)园林空间，而感性上则完全融入剧中演(yan)绎(yi)的(de)时间与景物(wu)。蜿蜒曲折的(de)园林造景，与“无声不歌，无动不舞”的(de)美学意境共生共通。表演(yan)与空间既可动观，亦可静观，戏(xi)曲的(de)“移步换景”与园林的(de)“曲径通幽”具有(you)同等审美趣味。

当(dang)青春貌美的(de)杜丽娘穿行于亭台楼阁与花径小路之间，我们能够(gou)捕(bu)捉到一种与亚里士多德的(de)艺术时空观同等深刻的(de)思想方法，一种从“有(you)限生命”出发的(de)视角：以园林为固定的(de)地点与场景，以空间来表达时间。

中央戏(xi)剧学院教授刘杏林曾谈到对《牡丹亭》镜(jing)框式舞台的(de)设计：“在空间结构上，我试图把剧中规定的(de)日常生活环境处理在有(you)限的(de)舞台前区，而把大面积的(de)舞台中央后区作为园林的(de)空间。”用舞台镜(jing)框来模(mo)拟画框与画面中的(de)人物(wu)造型，解构了真实的(de)园林，形成了更为丰富多元的(de)象征空间，它主要作用于戏(xi)剧情境的(de)生成。而实景演(yan)出中亭台、花草、太湖(hu)石(shi)围绕，还有(you)诸多不确定性自然因素，比如风雨、飞虫、乱(luan)入的(de)猫咪、周遭(zao)的(de)气味等，最大可能地保留了“有(you)限的(de)实”，而“无限的(de)虚”则交由观众感官(guan)想象来完成。昆曲表演(yan)者点睛般的(de)灵动演(yan)绎(yi)，在静坐观望、闲庭游走与凝神酣睡间自如转化，创(chuang)造了更加接近于日常生活的(de)状态(tai)。原著中古代女子梦中幽会的(de)戏(xi)剧情境，被(bei)延(yan)展到更广(guang)阔(kuo)的(de)社会空间、思想空间与情感空间。

明(ming)末官(guan)场宦海沉浮的(de)文人阶层将郁郁不得志的(de)个人心境投射于深闺女子幽微细腻的(de)内心世界，通过“生者可以死，死可以生”的(de)情节达到“以情反理”的(de)效果，其核心在于推崇(chong)个性解放、突破禁(jin)欲主义的(de)精神诉求。创(chuang)作者与欣赏者穿越时空，在心物(wu)、生死、天(tian)地、人神间自由舒卷，驰(chi)骋主观想象，抒(shu)发胸中云烟。“景中生情，情中含景”，这大抵才是当(dang)代在实景中上演(yan)昆曲能够(gou)引人入胜的(de)妙趣所(suo)在。

入乎其内出乎其外

当(dang)下(xia)的(de)中国戏(xi)曲，要如何建立一个生动完整、充满意蕴、情景交融的(de)感性世界，从而进一步激活观众的(de)审美感受，能够(gou)借(jie)艺术的(de)透镜(jing)锚定自身的(de)位置，确定自我价值与追求？

与汤显祖同时代的(de)莎(sha)士比亚，创(chuang)造出一系列在神圣性与世俗性之间挣扎与缠斗的(de)人物(wu)与故事。《哈(ha)姆雷特》中，莎(sha)士比亚借(jie)哈(ha)姆雷特之口道出“我可以封在胡桃壳里而认为自己是无限空间的(de)君王”，正是个体生命与外部世界关系的(de)真谛。

汤显祖及其剧作所(suo)构造出的(de)情理世界，也具有(you)这种“辩证的(de)魔法”。到了近现代，戏(xi)剧家焦菊隐在论述中国话剧如何创(chuang)造情景交融的(de)舞台意象时，所(suo)关注的(de)重要原则也是“欣赏者与创(chuang)造者共同创(chuang)造”。这一理念，与近些年流行的(de)西方参与式剧场、后戏(xi)剧剧场中强调观演(yan)互动的(de)美学理念，尤(you)其是对观众主体身份的(de)发现及其表演(yan)性的(de)激活，确有(you)异曲同工之妙。

中国现有(you)的(de)各式实景、沉浸式戏(xi)曲演(yan)出，要让(rang)沉寂的(de)古建空间活起来，同时激活传统戏(xi)曲文化的(de)美学精神，尤(you)其需要一种跨越中西文化壁垒、协同共生的(de)心态(tai)，也需要更高维度的(de)学术与理性推动。诚如北京大学比较文学学者张沛所(suo)言：“只有(you)进入‘西方’他者的(de)‘中国’，我们才能走出西方中心主义的(de)自说自话而进一步证成莎(sha)士比亚文学的(de)传统。反之亦然：中国文学与文化（如杜甫诗、《红楼梦》、昆曲和书法艺术）只有(you)‘出乎其外’……才能‘入乎其内’而更上层楼地见证自身的(de)历史存在。”沿用莎(sha)士比亚“全世界是一个舞台”的(de)智慧，思考今天(tian)戏(xi)剧艺术格(ge)局之新变，又何尝不是这般道理呢(ne)？

图片来源/江苏省苏州昆剧院